创作表演人才辈出 革新发展问题不少
曲艺是表演艺术。创作和表演的成绩与问题，是我们在回望３０年发展历程的时候，首先要予以关注的。
改革开放之初，曲艺界最值得骄傲又最具代表性的创演事件，就是相声《如此照相》的诞生和评书《杨家将》的推出。前者由当时中央广播说唱团的演员姜昆和李文华创作表演并于１９７８年９月在中央人民广播电台播出，节目通过对“文革”岁月荒唐世象的辛辣讽刺和极左思潮的有力批判，发出了以艺术呼唤思想解放的强烈呐喊；后者由当时辽宁省鞍山市曲艺团的演员刘兰芳在丈夫王印权的帮助下创作说演并于１９７９年９月１日在鞍山人民广播电台首播，此后一年多的时间里，全国共有６６家广播电台相继播出，产生了深广的社会影响。特别是以《如此照相》为代表的一大批相声节目，包括之前的《帽子工厂》、《舞台风雷》和之后的《假大空》等等，在当年揭批“四人帮”和呼唤思想解放的重要历史时刻，发挥了独特的作用，显示了曲艺艺术创作表演的“轻骑兵”特征和审美效果的战斗性功能，为曲艺在改革开放之初的发展开了好头，赢得了声誉。
接下去的８０年代，曲艺事业全面复苏并在全国范围和更多曲种中获得大面积的创演丰收。老中青三代艺术家们，在忍受了十年浩劫的沉寂之后，纷纷焕发出艺术的热情。京韵大鼓演员骆玉笙，相声演员侯宝林、马三立，山东快书演员高元钧，苏州弹词演员蒋月泉，评书演员袁阔成等老一辈艺术家恢复上演了传统经典；马季、马增惠、赵玉明、朱光斗、余红仙、徐勍、田连元、土登、常贵田、夏雨田等中年演员创作表演了精彩新作；何迟、朱学颖、王济、陈增智、范乃仲、邱肖鹏、郁小庭、徐檬丹、蔡衍棻、崔凯、梁左、周喜俊等曲艺作家的创作热情空前高涨；许多青年新秀如侯耀文、李金斗、程永玲、沈伐、何忠华、籍薇、邢晏芝等在１９８１年９月和１９８２年３月分别于天津和苏州举办的“全国曲艺优秀节目”北方片和南方片的观摩演出及１９８６年７月至８月于北京举办的“全国曲艺新曲（书）目比赛”中脱颖而出，共同营造出曲艺艺术繁花似锦的发展春天。
进入９０年代直至２１世纪初期，全国性的曲艺活动空前活跃。１９９０年１０月和１９９１年５月分别在南京和天津举办首届中国曲艺节时，我国改革开放的总设计师、敬爱的邓小平同志和德高望重的老一辈无产阶级革命家、曲艺界的良师益友陈云同志，分别亲笔题写了节名；第二届中国曲艺节在河南省平顶山市举办时，江泽民等同志也题词予以鼓励，体现了党和政府对于曲艺事业和曲艺活动的高度重视与深切关怀。１９９０年２月在山西长治举办的“全国曲艺（鼓曲唱曲）大赛”，也推出了一批新人新作，紧扣时代脉搏，激扬改革精神，很好地体现了曲艺反映时代进步的魅力。１９９３年起，先后在内蒙古呼和浩特、广西南宁和宁夏银川分别举办的三届“全国少数民族曲艺展演”，对于推动少数民族曲艺的繁荣发展，起到了积极的作用。中国曲艺“牡丹奖”自２０００年正式设立以来，已经连续评选五届，获奖的节目、作品、著述和人员达数百个，在引导曲艺的创作、表演与研究走向繁荣和深入的同时，大大激发了曲艺工作者的追求热情。其间涌现出来的曲艺名家和新秀，数量十分可观，代表性的如冯巩、王汝刚、道尔吉仁钦、秦建国、翁仁康、陈玲玉、盛小云、阎书平、董玮等。
随着改革开放的不断深入和社会经济结构的不断调整，近１０年来，曲艺的表演经营出现了多元发展的格局。东北的二人转、广东的粤曲和陕西的陕北说书等地方曲种，陆续出现了众多的个体班社与民营团体。业余活动如城镇“票房”与“私伙局”演唱等自娱形式之外，许多爱好曲艺的农民和个体工商业者，纷纷转向曲艺创演，并自组成立了表演团体，注册登记，商业经营，以此谋生，收入颇丰。对优化曲艺生态，培育曲艺市场，繁荣曲艺舞台，满足广大民众的曲艺欣赏需求，发挥了积极的作用。曲艺在基层和乡村的文化生态，悄然发生着可喜的变化。
在充分肯定３０年来曲艺的创作表演与活动成就的同时，我们也不应讳言发展中存在的具体问题。一是进入９０年代之后，曲本创作严重滞后，曲艺作家纷纷转行，导致舞台演出相对低迷，真正具有强大思想力量、震撼人心、可以传之久远的精品力作还不很多；二是艺术革新时有偏颇，鼓曲唱曲“歌舞化”、相声说书“戏剧（小品）化”的倾向十分严重，更有以排演大戏作为曲艺追求的“指鹿为马”行为存在，曲艺的本体特征受到扭曲，艺术的自身规律遭到破坏；三是大量纯粹的娱乐性节目替代审美性充斥主流舞台，许多还不同程度地存在着内容上与格调上的粗鄙化、浅陋化和低俗化倾向，方法技巧上甚至时有蜕化倒退的“返祖现象”；四是行业伦理出现紊乱，曲本创作（作家）与舞台表演（演员）在劳动报酬上的过分悬殊，创作表演心态浮躁，创作态度急功近利，使得“今天写，明天排，后天演，大后天丢”的“速成”和“速朽”成为常态。这些问题的形成，尽管原因十分复杂，但确实影响曲艺的持续繁荣与健康发展，需要我们在今后予以高度关注和扭转解决。
专业教育有所拓展 层级结构有待完善
人才队伍建设的水平以及教育机制的确立与完善，是衡量一项事业发展程度的重要指标。改革开放３０年来，曲艺的艺术教育较之从前，有了长足的发展，主要的标志就是苏州评弹学校的恢复与中国北方曲艺学校的建立。
１９８０年４月，在曲艺界的良师益友陈云同志的关心下，“苏州市评弹学校”更名为“苏州评弹学校”复校，学制３年，设有苏州评话和苏州弹词两个专业，属省级中等专业学校，陈云同志亲自担任名誉校长并亲笔题写校名。近３０年来，该校为苏浙沪地区培养了大批苏州评话和苏州弹词的舞台表演与曲本创作人才，目前活跃在这一地区并具有较高创演水平和艺术造诣的苏州评话与苏州弹词人才包括一些行业管理人才，几乎都是这所学校培养出来的，有力地推动了苏州评弹艺术的繁荣与发展。
１９８６年秋，同样是在陈云同志的关怀下，文化部在天津创办的“中国北方曲艺学校”开学并委托天津市文化局代管。该校属国家级中等专业学校，设有相声、鼓曲、长篇书、韵诵等的表演、伴奏及曲艺文学创作专业，涵盖流行于华北地区的评书、相声和各种鼓曲等曲种。成立２０多年来，为全国特别是京津地区培养和输送了大量专门的曲艺创作和表演人才。２０００年，该校划转天津市管理，并与２００２年和天津市艺术教育的同类学校合并，组建为拥有大专和中专两个层级的“天津艺术职业学院”，原校名作为特色品牌依然保留。
同时，一些不同类型的附设性曲艺教育专业也纷纷开办。如１９８２年４月“河南省戏曲学校”开设的以河南坠子和大调曲子表演及伴奏为专业的“曲艺班”，１９８４年江苏省“扬州市戏剧学校”开设的主要为本地培养专业曲艺创演人才的“曲艺班”等等。进入２１世纪以来，社会对于曲艺人才的广泛需求，以及业界人士继续进修的发展愿望，使附设性的曲艺教育活动更加普遍地开展起来。如２００１年秋，在中国北方曲艺学校和中国戏曲学院联合开办“成人教育曲艺大专班”的同时，中央戏剧学院的成人教育部也开办了“相声创作表演大专班”；２００４年，长春师范学院在相关系科设置了“二人转专业”。同年北京市曲艺团和北京市戏曲艺术职业学院也合办了“曲艺后备人才尖子班”。其它各地的一些大专院校，也开办有类似的附设性专业。但是，附设性的曲艺教育活动具有临时性和不稳定的特点，尚未整合成真正支撑曲艺事业健康持续发展的系统人才孵化机制。其所具有的“游击”特点，只能是一种应急措施和有益补充。有关曲艺专业的研究生教育包括硕士研究生和博士研究生培养，也在中国艺术研究院曲艺研究所与该院研究生院及其相关专业的努力下，通过跨学科合作，取得突破性进展。
不难看出，改革开放３０年来，我国正规的学校曲艺教育经历了一个由无到有和逐步拓展的过程。历史地看，成绩是十分巨大的，进步也是非常明显的。但无庸讳言，与整个事业发展的现实需要相比，与其它许多文艺门类专业教育的蓬勃发展相比，曲艺的艺术教育特别是现代化的学校教育，本科环节缺失，涵盖曲种面窄，布局不甚合理，结构链条欠全，底子依然很薄，发展相对滞后，严重制约和掣肘着专业人才的持续孵化与整个事业的协调发展。曲艺作为一个历史悠久又传统深厚的表演艺术门类，品种数量相当丰富。据不完全统计，至今依然活在各族民间的曲艺品种，至少在５００个以上；作为一种综合性很强的舞台表演艺术，它同时又拥有诸如表演、文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等等的艺术构成要素；行业分工涉及说唱表演、曲本创作、音乐设计、专业伴奏、舞台美术、排练导演以及编辑、研究、理论、评论、传播乃至营销和管理等等方面。这就要求其艺术的专业教育，从曲种、地域、层级布局到专业设置，都能适应整个行业与事业的全面发展需要。而目前的曲艺教育，还不能提供有关曲艺的人才培养、艺术传承、知识传播和经营管理等等全面发展的现实需要。究其原因，除了曲艺自身的行业传统无法较好地直接转型而生成相应现代的教育意识和教育格局，国家有关方面特别是教育行政管理部门对于曲艺教育的不够熟悉和关注，也是重要的方面。比如：由于历史原因，国务院学位委员会１９９７年颁布的“学科目录”即《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科专业目录》中，包括曲艺和杂技在内的一些传统艺术门类，未被列入相应的二级学科序列；同时，１９９８年颁布的《普通高等学校本科专业目录》中，也没有将曲艺和杂技等列入相应的二级专业目录。带来的直接影响是：国家层面没有给予曲艺等以合理发展自身学科的“户籍”名义和政策理由，曲艺的学科建设无法纳入国家总体的相关规划并予以规范和指导。导致有关曲艺的学术研究和高等教育不能在相关层面得到制度性的关注和认可，专门或有志于从事曲艺学习与研究的人才，在这个非常注重学历和文凭的时代，无法找到正当的发展路径和评价归口，曲艺的知识传播和身份认知也常常由于没有相应正规的学科架构作为实施依托，造成诸如由图书编目到知识传播再到人才培养等等的“认知错位”和“渠道不畅”，严重影响曲艺艺术的持续繁荣与曲艺事业的健康发展。为此，亟需从全面弘扬民族文化传统的战略高度和完善整个中华文化传承发展的制度层面，认识和考虑健全现代曲艺教育体系的问题。
学术研究空前活跃 底子尚薄仍需努力
曲艺和一切艺术文化形式一样，要想获得全面自觉持续的发展，学术理论的支撑不可或缺。这涉及对其艺术遗产的发掘整理和研究继承，又在某种程度上决定着艺术乃至整个事业发展的质量和方向。在这方面，改革开放以来３０年间取得的成绩十分显著。
首先，改革开放３０年来，有关曲艺的知识体系建设，有了突破性的进展。１９８３出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷，是一个意义十分重大的贡献。２００８年竣工出版的《中国大百科全书》第二版，也对收录曲艺学科的条目予以高度重视，并通过重编刷新了相关内容，完成了版次更新。相关工具书如《中国戏曲曲艺词典》（上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编）和《评弹文化词典》（吴宗锡主编）等的编纂出版，在普及曲艺知识和传扬曲艺文化方面，发挥了重要作用。
其次，由文化部、中国音乐家协会和中国曲艺家协会联合发起编纂的《中国曲艺音乐集成》（孙慎主编）和文化部、国家民族事务委员会与中国曲艺家协会联合发起编纂的《中国曲艺志》（罗扬主编）这两部大型系列丛书，作为“国家社科基金资助重大项目”暨“艺术科研重点项目”，分别于１９８４年６月和１９８６年２月启动实施，历时２０多年，即将全部完成出版。特别是《中国曲艺志》的启动编纂和最后完成，不仅基本摸清了中国曲艺丰富多彩的历史家底，考订确认了数百个曲艺品种的源流关系，大体廓清了构成曲艺艺术学科框架的逻辑边际，梳理保存了大批曲艺文化的珍贵资料，初步回答了有关曲艺艺术文化构成的一系列重大问题，基本构建起了空前全面的曲艺艺术知识体系，聚拢锻炼出一大批比较精通有关曲艺艺术史志研究的学术队伍；而且以动员全国数万名专业人才、历时２０多个春夏秋冬、形成３０００多万字出版成果的方式，再一次演绎了“盛世修志”的文化传统，为改革开放的伟大时代书写出一页填补空白的历史华章。同时，《中国曲艺志》的编纂完成，不仅彻底改变了曲艺艺术“有史无书”的贫困面貌，而且为曲艺学的真正确立，奠定了非常坚实的学术基础。
再次，有关曲艺的学术研究和学科建设，有了一定的机制保障和机构依托。除中国曲艺家协会内设有“研究部”，１９８６年，在陈云同志的直接关怀下，中国艺术研究院曲艺研究所得以建立，成为有史以来第一个国家级的曲艺学术研究机构，也是全国唯一的专门曲艺研究机构。成立２０多年来，先后组织编写和出版了《说唱艺术简史》（中国艺术研究院曲艺研究所编）、《中国曲艺史》（蔡源莉、吴文科合著）、《中国曲艺艺术论》（吴文科著）、《中国曲艺通论》（吴文科著）、《中国曲艺通史》（姜昆、倪钟之主编）和《中国曲艺概论》（姜昆、戴宏森主编）等一系列具有学科奠基意义的重要著述；《中国曲艺志》总编辑部设在该所，部分所内研究人员长期参与并具体承担了《中国曲艺志》的编纂组织和学术审定工作。近年来，随着中国艺术研究院艺术科研、艺术教育、艺术创作“三足鼎立”总体发展格局的形成，曲艺研究所在继续深化学术研究的同时，一些高级研究人员也开始招收硕士和博士研究生，成为目前全国唯一招收曲艺学研究生的科研教学机构。此外，山西省音乐舞蹈研究所也在进入２１世纪之后扩建为“山西省音乐舞蹈曲艺研究所”；民间的曲艺研究社团也在过去的３０年间纷纷建立，其中全国性的社团有１９８８年成立的“中国说唱文艺学会”、“中国曲艺音乐学会”和１９９２成立的“中华曲艺学会”等。
其他各方人士３０年来的曲艺研究与思考，硕果累累，成绩斐然。比较重要的著述，以出版先后分别有《曲艺概论》（侯宝林、汪景寿、薛宝琨著）、《话本小说概论》（胡士莹著）、《弹词叙录》（谭正璧、谭寻编著）、《苏州评弹旧闻抄》（周良编著）、《兰州鼓子研究》（王正强著）、《中国曲艺史》（倪钟之著）、《相声艺术论》（王决、汪景寿、藤田香）、《曲艺音乐概论》（于林青著）、《中国相声史》（汪景寿、藤田香）、《山东曲艺史》（张军、郭学东著）、《当代中国曲艺》（罗扬主编）、《敦煌变文研究》（陆永峰著）、《山东快书表演概论》（刘洪滨著）、《二人转史论》（王兆一、王肯著）、《苏州评弹史稿》（周良主笔）和《河南曲艺史》（张凌怡、刘景亮、李广宇著）等等，共同构成了曲艺研究的满园春景。
当然，与曲艺深厚的艺术文化积累相比，与姊妹艺术的研究状况相比，曲艺的学术研究，底子依然很薄，人才队伍匮乏，方法手段单一，学术规范不够，交流平台欠缺，开展不尽均衡，有待在日后的岁月里进一步发展和提升。
传承传播面临挑战 对外交流方兴未艾
传承和传播对于作为表演艺术的曲艺的发展与繁荣，意义十分重大。伴随历史的演进和时代的变迁，其所具有的功能与作用，在过去的３０年间愈加突显。
特别是进入２１世纪以来，随着经济全球化和社会现代化步伐的不断加速，包括曲艺在内的传统艺术文化的生存与发展，面临着更为严酷的挑战。除一小部分曲种有着自身的专业创演团体作为传承发展的依托手段之外，数量更多的传统曲艺品种，由于缺乏专业表演艺术团体作依托，事实上处于自生自灭的自流发展状态，乃至处于濒危的境地。尽管《中国曲艺志》和《中国曲艺音乐集成》的编纂完成，普查、梳理和记录、保存了目前可知绝大部分的曲艺文化家底，但其中的相当一部分曲种，经过３０年的社会变革与时间冲刷，已经没有人会表演，丧失了活态的留存，成为出版物上的“记忆”。所幸在联合国教科文组织的倡导下，我国政府及其文化主管部门更加重视并全面系统地深化开展了对于曲艺等非物质文化遗产的保护工作。不仅推动建立了全国和省（自治区、直辖市）、市（地区、州）、县（市、区）四级的非物质文化遗产保护工作体系，而且在地方工作的基础上，于２００６年５月和２００８年６月，由国务院先后两次公布了第一批和第二批“国家级非物质文化遗产”保护名录，共有９６个曲艺项目包括９９个曲艺品种得到国家层面的法定保护，连同与曲艺直接有关的其它一些门类项目在内，共占整个国家级非物质文化遗产保护项目总数的约１／１０。有关传承人的保护工作，也受到高度重视。２００８年２月公布的“第二批国家级非物质文化遗产代表性传承人”名单中，曲艺传承人（第一次公布）有６６人，也占总数的近１／１０。体现了党和政府对于曲艺当代传承的极大重视，为传统曲艺的当代发展提供了良好的舆论环境和政策条件。在这些措施的拉动下，各地的曲艺传承与保护工作有了不同程度的进展，一些具有机制创新性的专门传承和保护机构开始建立，如２００８年中，福建省福州市在全国率先成立了“福州评话伬艺传习所”，为当地特色曲种的传承与保护提供了机制保障。其它各地的曲艺传承和保护工作，也在各自的基础上有了一定的推进和提升。
除了传统的舞台演出，过去３０年间，曲艺的艺术传播方式发生了更为巨大和革命性的变化。从广播到电视再到互联网，从盒带到ＣＤ、到ＶＣＤ和ＤＶＤ、再到ＭＰ３和ＭＰ４，传播的手段和欣赏的载体一再扩大和延展，现代科技手段极大地提升着曲艺的艺术传播和艺术影响。而改革开放带来的经济富足，又给普通大众切切实实地拥有欣赏曲艺的各种现代科技手段提供着可能。尤其是电视的普及，使得曲艺在尽享荣光的同时，也面临着困惑。一方面，过去需要半生经营和磨砺打拼才能出名的曲艺艺人，有可能借助一个精彩的节目在电视上露脸而一夜之间红遍天下，极大地加速和提升着演员的知名度与影响力；另一方面，非常便捷的传播手段也使一些曲艺创演开始异化为对新的传播媒体的盲目攀附与迷信追捧，许多艺人不再将主要经历集中于深入生活和脚踏实地的艺术创演上，而是转移到对电视台各类仪式性节目的逢迎附会上，久而久之，便陷入了“今天写，明天排，后天演，大后天丢”的创演浮躁症而难以自拔。有人虽然意识到了电视媒体对自身创演的某种异化，却不能正确理解其间的根由，从而将某些电视编导因为不熟悉曲艺特点而削足适履地简单对待曲艺节目的粗暴做法，怪罪于电视媒体本身，“风马牛不相及”地提出了所谓曲艺表演要“回归剧场”的糊涂口号。殊不知，电视抑或剧场都不过是艺术表演的展示舞台，只是各自的具体形态有所区别而已。在当今的高科技时代，如果远离电视等新媒体而退回到传统的剧场，无异于在经营上“自我放逐”，失去的只能是自身的市场与影响，收获的也会是更大的糊涂与迷茫。
而广播电视等媒体在过去３０年间通过组织举办各类曲艺赛事，比如连续举办多届的“ＣＣＴＶ全国相声大赛”、“ＣＣＴＶ全国少儿曲艺大赛”等等，在推出曲艺新人新作、传播曲艺艺术文化和激励曲艺创作表演等方面发挥的重要作用更是不言而喻。而互联网在速率不断提升的过程中所蕴藏的全新传播方式与体验，及其即时性和个性化的欣赏消费便利，更加彰显着未来传播的巨大潜力。
相比于艺术的传播，曲艺的学术传播就不那么尽如人意。虽然１９８０年３月曾经成立了隶属于中国曲艺家协会的“中国曲艺出版社”，并在接下去的１０年间编辑出版过数百种专业曲艺图书和１０期《曲艺艺术论丛》辑刊，为曲艺书刊的出版和曲艺文化的传播，作出了显著贡献。遗憾的是，该社后来被撤并掉了，未能发挥更为持久的作用。创刊于１９８２年１２月的苏州评弹理论集刊《评弹艺术》，也因经费困难等原因，在公开出版了３０多集之后，被迫转为内部印行。全国范围的曲艺性刊物，除了台湾地区１９８０年创办、２００２年改版的《民俗曲艺》季刊兼发曲艺文章和创刊于１９９３年的香港《粤剧曲艺》月刊，内地仅有的一本属于中国曲艺家协会机关刊物的《曲艺》杂志自１９７９年１月复刊以来，虽为曲艺的发展和繁荣作出了重要贡献，但还不能满足当下有关曲艺文化传播的现实需要。用以发表曲艺论文的纯学术性刊物，更是处于空白。有关曲艺的学术研究和成果发表，长期面临“没有地种”的尴尬，急需能在未来的改革发展中逐步得到解决。
３０年的改革开放，也使中华曲艺文化开始走出国门，加入国际艺术文化交流的行列。３０年间，中国大陆曲艺家的出访足迹遍及世界五大洲。相声名家马季等人还将出访的演出讲学和收徒传艺结合起来，将相声艺术带到马来西亚等国，使其在那里的华人中扎根开花结果。相声演员丁广泉更是立足国内，面向海外，在留学中国的外国学生中坚持教授中国相声、辅导曲艺业余表演，为增进中外文化交流作出了特殊贡献。外国朋友通过欣赏、了解和学习、掌握中国的曲艺，在切实亲近中华文化的过程中，也加速着中国曲艺的海外传播。临近港澳的广东粤曲艺术家们，在改革开放之后频繁往来港澳之间的交流演出中，吸收借鉴海外演出注重舞台美化的良好做法，于服饰和化装方面有所探索与改进，进一步改进和提升了曲艺表演的舞台美。
需要指出的是，中国曲艺在改革开放３０年间的发展繁荣及所取得的成就，是空前辉煌和十分巨大的。总体上看，的确获得了从未有过的全面发展。但对其间存在的发展不平衡和创作表演不如人意等问题，也应实事求是地客观面对。我们隆重纪念改革开放３０周年，最为根本的目的，就是通过回顾和梳理，总结经验、彰显成绩也激励发展；对因发展不平衡带来的一些缺失与遗憾，进行认真的检视和反思，以期有所健全和完善，也是题中的应有之义。为此，我们今天对于改革开放３０周年的纪念，就不能仅仅停留在对辉煌成就的自豪与陶醉上。为了曲艺事业的健康持续和更大发展，某种意义上更应注重对于问题和不足的分析与探讨。只有这样，我们的事业才会更加兴旺发达；我们对于改革开放３０周年的纪念，也才更有价值和意义。
